律诗的特点-蒋寅译|现代诗学的黎明 ——关于闻一多的《律诗底研究》（松浦友久）

一．序

1922年3月，二十四岁的闻一多完成了题为《律诗底研究》的诗学论文[1]。全文共七章，十二节，被评为“可能是五四运动以后，较早运用新的方法，系统研究中国诗歌的民族传统的篇著作”[2]，而且是作者生前几度修改，只有几位友人读过，未尝正式发表的作品。这次新版的《闻一多全集》（湖北人民出版社，1993年12月初版，1994年1月第1次印刷）第十卷根据作者手稿照相制版，提供给广大读者。

这篇论文从时间上看，已在前一年十二月以“诗歌节奏的研究”为题[3]，在文学社的第二次例会上口头发表[4]，可以看作是四年后发展成新诗格律论《诗的格律》的阶段性成果[5]。它作为诗人和诗论家闻一多诗学研究打通新诗和古典诗歌两种类型的早期资料，尤其是基于“律诗”这一古典诗型来讨论中国诗这一点，令人感兴趣。

本文主要想就它与笔者发表的一系列诗型学论文的关系[6]，着重考察一下闻一多这部新公开的作品，看看这部象征中国现代诗学的黎明期的论文具有怎样的特色和局限。

二．全书的构成

为了让我们了解《律诗底研究》的整体构成，先将全书的目次转录在这里：

第一章定义

第二章溯源

第一节律诗底章底组织

第二节律诗底句底组织

第三节五律底平仄

第四节七律底进化

第三章组织

第一节对仗

第二节章底边帧

第三节章底局势

第四章音节（韵律）

第一节逗

第二节平仄

第三节韵

第五章作用

第一节短练底作用

第二节紧凑底作用

第三节整齐底作用

第四节精严的作用

第六章辨质

第一节中诗独有的体制

第二节均齐

第三节浑括

第四节蕴藉

第五节圆满

第六节兼有底作用

第七节律诗底价值[7]

第七章排律

恐怕是追求立论的整一性吧，这里系统地论述了有关律诗的各种问题。因此自然也包含着作为律诗论没什么特别问题的通论部分（例如第二章溯源的各节等），全盘进行平均的讨论看来没有必要。以下，本文将按该文结构的顺序，有重点地检讨一下从当今诗学的视点看值得评价和批评的部分。

三．各章的分论

[第一章定义]

在本章开头，闻一多虽承认定义有它的不稳定性，但还是对律诗作了如下的定义：

律诗是一种短练、紧凑、整齐、精严的抒情体的诗——中间四句必为对仗。

“短练”以下的四种性格，在第五章“作用”里将分别讨论，这里只将“律诗”定义为具有上述四种功能性特征的“抒情体的诗”。在中国诗学里，律诗的抒情功能是无论强调到什么程度也不为过的。但不是将它定义为一般的抒情性，而是定义为具有上述四种表现功能的“抒情体”诗，则是从今日诗学“诗型与其个性”、“诗型与其表现功能”的视点来把握律诗的尝试，在这个意义上说，它客观上是值得注意的。当然，那四种表现功能的内容对律诗来说是否最确切，就是另外的问题了。这一点将在后面的有关章节讨论。

[第二章溯源]

本章分四节论述律诗形成史，各节所说属于文学史的常识、通论，需要个别讨论之处不多。唯独说“七言律诗”作为“五言律诗的派生物（茁枝）”，说两者的不同“仅句间字数不同，初未有别也”，以今日诗律学来看，不能不说是一个忽略了节奏本质的论断。

何以这么说呢？“五律”与“七律”的关系——作为律诗不用说是具有共同的表现功能的，但“五律”有着“一句三拍子”“上轻下重”的典雅节奏：

昔闻洞庭水× 今上岳阳楼×（杜甫《登岳阳楼》×=休音，下同）

与此相对，“七律”则具有“一句四拍子”“上重下轻”的流丽节奏：

风急天高猿啸哀× 渚清沙白鸟飞廻×（杜甫《登高》）

两者处于相互对等的互补的关系。如果从原理上说的话，这还包含着中国诗歌史为何“七言诗”在“五言诗”后成了主流的基本问题，因为在“五律、七律论”中作为诗歌生命脉搏的“节奏论”可以说是不可欠缺的[8]。

[第三章组织]

这里说的“组织”，从以下第一～第三节分论的用法来看，可以译作“构成、构造”。

第一节“对仗”是堪称律诗论核心的对偶论、对句论。但这里在“正格”（标准）的对句之外，仅仅将“借对”“扇对”“就对”等各种对句的用例和用法并列地作了解说，而完全未触及“对句表现、对偶表现的本质”及“作为律诗基本特征的对偶性”等对偶理论不可欠缺的原理问题[9]。当然，这也应该考虑到，对以堪称“对偶性语言”的代表——“汉语”为母语的闻一多来说，对偶性的表现已太习以为常，所以很难设定一个将它作为原理性问题来把握的视点吧。但由于“对仗”一节未抓住原理问题，结果就造成了《律诗底研究》全书对律诗把握的不彻底，这是不可否认的。

第二节“章底边帧”（一篇的框架）提出的几点大致都是常识：（1）一首以八句为标准，那是“最为均齐”之数；（2）因此适合于作为“抒情之具”的律诗；（3）但也有变形的“六句”形式。

第三节“章底局势”（一首的对仗构成），在标准形式的中二联外，还指出前二联、后二联用对句和关键的中二联不用对句等情形，认为中二联的标准形式是崇尚“均齐”，其他形式是“均齐”中求变异。这一部分与前节的“边帧”都不出通论、常识的范围。

[第四章音节（韵律）]

认为中国诗的韵律由（1）“平仄”，（2）“逗”，（3）“韵”构成，作如下解说。

第一节“逗”，用“逗”一词表现狭义的“节奏”即“音数律节奏”的节奏单位，而提出以下定格作为节奏论的通论：

五言句 ○○○○○

七言句 ○○○○○○○

他还举韩愈《陆浑山火》所见的34（322）形式：

溺厥邑囚之昆仑

称为“真不堪入耳”之作。“古诗”犹且如此，在注重抒情的“律诗”更是绝对的禁忌。但是这节奏论

（1）由于“逗”的位置不同，音节数有差异，即存在“二音一逗”的部分和“三音一逗”的部分（未把握“二音一拍”的“节拍节奏”）

（2）五言、七言都未把握休音（节奏的真空[10]）的存在和功能

（3）未理解“322”“折腰体”节奏的变相效果[11]

由此三点看，闻一多对中国诗节奏之实态的把握不能不说还有很远的距离。不过这三点缺陷也是至今在中国、日本的中国古典诗歌节奏研究中仍屡见不鲜的传统的、因袭的理解，二十年代的《律诗底研究》有此局限自是理所当然。

第二节“平仄”，阐述为弥补音数律节奏的“单调”而采用“平仄”组合的变化之理。这一点正触及了中国古典诗歌韵律的实质，用今天的术语来说，就是用“音调律”的搭配来补救“音数律”的单调。

闻一多更引清代王渔洋《律诗定体》之说，指出一般都说律诗的平仄“一三五不论”（二四不同，二六对），而实际上第一三五字正是重要所在；又加补充说，杜甫以后引出许多“古体”“拗体”七律，虽破格有破格的效果，但滥用则是禁忌。

第三节“韵”（押韵），在“（一）、二、四、六、八”句尾押韵的基本条件外，还论述了东冬、鱼虞等律诗押韵的“通韵”问题。而也可称为“通韵效果”的押韵变相的诸形式能给律诗增添精致的表现，也得到肯定的说明。

[第五章作用（表现功能）]

这一章分四节论述了四种作用＝表现功能，作为律诗抒情性、抒情功能的证明。

第一节“短练”，说“律诗”为抒情之具，因而重视“短且洗练”的表现性，由此确定，“古诗”过，绝句过短，介乎其间的“五、七言八句”形式乃为“抒情之妙具”。

第二节“紧凑”认为由“短练”产生的“紧缩且集中的”表现性是重要的。因此“实字”就比“虚字”更重要，“用典”更是“紧凑”的“最妙法门”。“用典”是“紧凑”的最佳手法，这可以说是很贴切的看法。但“虚字”在律诗中能产生独特的效果，也有必要一并予以评价吧。

接着在第三节论述的“整齐”（整合性），是对律诗表现性的揭示中最正当、确定的一点。也就是说，在这一诗型中，以中二联对仗为核心，连前后两联散句也被组合到“散句-对句-对句-散句”的整合性中。这正是律诗的“整合性”最明确的标志。不过在这里，当然也需要指出，这明确的“整合性”乃是由律诗的第一表现机能“对偶性”产生的必然结果[12]。

另外，在这第二节的开头，有云“抒情之作，宜整齐也”，这不能不说是稍为片面的看法。“整齐”适用于抒情这是事实，但“非整齐”（偏倚、偏在）也能产生“非整齐”的抒情性。例如“绝句”就以与“律诗”形成对照的单一性、偏倚性为表现特色而容易产生非自足性的余情、余韵[13]。这一事实清楚地表明无论“整齐”或“非整齐”都有各自的抒情性。

第四节“精严”主张只有“精密而严格的格律”才是律诗的价值。然则何以“格律”适于“抒情”呢？对这一点，闻一多认为“热烈情感的赤裸裸表现”产生“丑恶感”，格律有将它加以调整、客体化的效用。这应该说是触及“格律”（韵律性）本质，更触及律诗本质的解释。只是不能忽视非格律和反格律——主要是在使格律之美突出、醒目一点上——也有独特的表现效果。

[第六章辨质（性质的辨别）]

本章在“律诗”本质性格的原理性把握上是特别值得注意的一章。开头闻一多首先作了以下原理性的解题：

研究中国诗的，只要把律诗底性质懂清了，便窥得中国诗底真精神了。其余如古诗、绝句、乐府，都可不必十分注意。因为一则律诗是中国诗独有之体裁，二则他能代表中国艺术底性格，三则他兼有古诗、绝句、乐府底作用。

可以说，正是这一系列的论断——各有当否——构成了《律诗底研究》的中心。

第一节“中诗独有的体裁”承开头解题中的一、二两点，更分为两点来说明。第一，中国诗中的其它诗型、样式，在西洋文学中可以找到类似者，只有“律诗”不能，因此其艺术性（韵律性）是绝对不能翻译的。第二，律诗是短小的诗型，但其中浓缩了许多中国美的素质，因此它也是中国诸艺术的代表，一首律诗体现了中国的人格。其中第二点尤为重要——虽有强调之嫌，但的确指出了律诗作为诗型的本质（详后）。而律诗何以能具有如上的代表性特征呢？这在第二节“均齐”、第三节“浑括”、第四节“蕴藉”、第五节“圆满”中巧妙地展开了论证。四种特征中最重要的不用说是第二节“均齐”。

闻一多在此认为中国艺术最大的特质是“均齐”，这是在中国整齐、温和的风土条件中孕育的“中庸”精神[14]。而这种精神、观念是贯穿于《易》的“阴阳”、《大学》的“絜矩（均齐方正）之道”、日常器物和文字形态体现的左右相称性等各方面的，律诗和它的联系则如下：

（A）其在文学，律诗正是这个均齐底观念底造型。

接下去律诗的“体制”（结构、构成）无论在形式的层次还是在意义的层次上全都与“均齐”的原理相一致。

（B）综观上述，均齐是中国的哲学、伦理、艺术底天然的色彩，而律诗则为这个原质底结晶，此其足以代表中华民族者一也。

首先，(A)所说即律诗是“均齐”观念的造型物的结论，与笔者（松浦）律诗论、对偶论的见解即“律诗”是“对偶观念的纯粹形式”完全相一致[15]。而(B)的结论也同样与笔者“（对偶观念之强正是）赋予中国文学史及思想史以特色的特征之一。……在集中地象征着汉语式的认识特色（正负两方面）的意义上，可以说只有律诗这种诗型才更纯粹地代表着中国文学史”的看法在要点上都相一致[16]。不用说，闻一多在二十年代写的这部草稿直到1993年才公布于世，与笔者1983、84年发表的对偶论、律诗论毫无直接关联。但是两者尝试从结构的、功能的角度来把握律诗这种诗型，达成大致同一的结论这一事实，却客观地证明了律诗这种诗型本身具有有个性的、有特色的表现机能。

第三节“浑括”（融合性）认为律诗虽咏多样的事物、事象，但其间有使全体形成统一的“调和”，而没有“绝句”那样的“单调”的缺点，由此可见代表中华民族的“浑括”的性格。

第四节“蕴藉”（含蓄性），以“律诗”的“蕴藉之质”（含蓄的性格）为中国人“蕴藉之质”的表现，但此节的论旨未加整理，缺乏说服力。“由部分的‘提示’产生蕴藉的效果”倒应该说近于绝句的表现机能。

第五节“圆满”（自足性）充满热情地指出：（1）“律诗”所具有的完整无缺的表现性反映了“地大物博，独据一洲”的“中国”的自足性，（2）“律诗”在“质”上是天然自然的自足单位，在“数”上是百分之百的完整数，在“形”上是三百六十度的圆形，在“义”（观念）上是乌托邦的理想。要说这“圆满”，大致相当于笔者律诗论的第三个表现机能“自足性”，尤其是在作为律诗的根本特征这一点上更可以看到它们的一致性、共同性。但在导出最终结论的途径上两者却很不同。这将在本文的结语部分谈到。

第六节“兼有底作用”（兼具的机能）从异于以前章节的角度——作为“律诗”的综合性、代表性的一环，论说“律诗”兼具“古诗”“绝句”“乐府”的机能。具体说有以下几点，即（1）“古诗也有具备平仄整齐的对仗的八句形式”，“律诗也有明显的拗体（破格）”，由此可见“古诗与律诗”相通；（2）“有‘二首绝句’合体构成‘一首律诗’之例”，由此可见“绝句与律诗”相通；（3）“有虽为律诗，但出以‘乐府题’（沈佺期《独不见》）之例”，由此可见“乐府与律诗”相通。

如此立论，应该说在个别的层次和总体的层次两个层次上都有问题。首先，就个别的层次说，可以指出（2）所说即“两首绝句构成一首律诗”从诗型学来说是错误的。“绝句”和“律诗”虽建立在“近体定型诗”的共同基础上，但各自的表现机能是全然相对比、对立的[18]，因此“绝句”决不是“1／2的律诗”，“律诗”也决不是“两倍的绝句”。总之，“绝句＝四句”与“律诗＝八句”的差异，不仅是量的，更是质的，这是必须明确的。

其次，再就总体的层次上说，与其说“律诗”兼古诗、绝句、乐府三者，不如说“古诗”兼律诗、绝句、乐府三者更接近“古诗”与“律诗”作为诗型的相互关系的实态。为什么呢？“近体诗”尤其是“律诗”韵律实态的特色在于以彻底的对偶性为基础的“均质性”，相反“古诗”实态的特色却在于近体要素和古体要素混合的自在的“杂体性”[19]。此外，“乐府诗”在“绝句”、“律诗”那样的近体诗中虽也不乏其例，但大部分仍属于“古体诗”——尤其是更突出地表现出“古体诗”的“杂体性”的“杂言古诗”。由此而言，则不能不承认，只有“古（体）诗”才兼有律诗、绝句、乐府的作用这一判断要更切合实际。

第七节“律诗底价值”，一面综合第六章所述的要点，同时对“律诗”的价值（存在理由）加以阐说。即重新强调了以下三点：（1）“律诗”是中国独特的诗型，不研究律诗就等于不研究“中国诗”；（2）“律诗”代表着中国诸艺术的特质，研究“律诗”可发现中国诗的真精神；（3）“律诗”兼有古诗、绝句、乐府的作用，研究者要广知中国诗的各种体裁律诗的特点律诗的特点，研究“律诗”即可知其它的大概。

作为本章的结语，他在作出律诗艺术的价值永远不灭的判断的同时，又特别强调，正是在包括“律诗”的“旧诗”遭到批评，西洋化的“新诗”流行的现代，熟读“律诗”，活用西洋诗中看不到的中国诗的特质，对“新诗”的发展大有必要。

[第七章排律]

本章首先历史性地举出可视为五言排律、七言排律雏形的作品，然后在与律诗（正律）的对比上给排律以一贯的批判。即（1）“律诗”为八句形式，即使“一韵到底”也不让人感到平板，而排律是篇，又“一韵到底”，就是在押韵的层次上也很单调；（2）“律诗”中“对句-散句”的相互关系是“四句-四句”平衡，而“排律”因“对句”过多，即使在对偶的层次上也变得单调。这两点意味着“律诗”的两个“美质”在“排律”中由于被滥用而变成“丑质”。（3）更加以“排律”甚至兼有“古诗”的缺点——“冗沓”（拖泥带水、剌剌不休）的酷评。

这一连串的排律批判，基本上可以说是妥当的。但它们限于就“五言排律的盛行”与“七言排律作品之乏”的文学史事实而言，在同一层次上批判“五排”与“七排”，从诗型论看不能不说有欠正确。具体说就是，上述“排律”的缺点只适用于“七言排律”，而于“五言排律”不一定合适。“五言排律”具有两个处：（1）是由具有“五言句＝一句三拍子”（○○○○○×）上轻下重的典雅节奏的对句四联、六联、八联……排列起来的，“三拍节奏的奇数性”与“对偶联的偶数性”产生对比的表现效果，弥补了单调；（2）多用对句一般容易客观地显示作诗技法的巧拙[20]。因而产生了众多优秀作品，在科举的“试帖诗”中也作为最重要的诗型来用，产生独特的成果。

与此相对，“七言排律”由于其母体“七言律诗”具有“七言八句四拍子”的太圆满具足的完美性，再添加对句联，易让人感到适足有损于其完美性。正因为如此，结果当然就无法显示“七排”独自的存在理由，连作为诗型的独立性也难以确认（参照注[20]）。

四．结语

闻一多的《律诗底研究》，如果考虑到1922年现代诗学初期的条件及作者24岁的年龄条件，就应该说是一部值得注意的有意识的诗学论文。特别是客观地考察“律诗”的构造和机能，以之为将整齐、均齐、圆满（自足的）的中国式资质诗型化的立论，相对以前片断的、印象批评式的诗型论是个质的转换，这一尝试在中国诗学史上留下了清晰的足迹。

但是，这只是现代诗学黎明期的探索，如以上分论中已见，还存在着不少问题。虽然闻一多本人几度加以修改，但最终还是没有发表，恐怕他自己也直觉还存在“应解决而未解决的要点”吧？

核心的问题大概纠结于两个。第一是“律诗论”本身的问题，即闻一多论文没有明确地把握律诗的整齐、均齐、圆满诸特征、诸机能全都起因于律诗彻底的“对偶性”这因果关系的要点。但是，正如注[9][12]所载松浦论文详论的，“对偶性”乃是中国诸资质的根本，同时也是反映了它的“律诗”诸特征的根本。在这个意义上，闻一多论文的第三章第一节“对仗论”作为关乎律诗之律诗性的第一原理，看来应该常联系以下诸节的立论详加阐述。

第二是——不止“律诗论”——作为“韵律论”第一要素的“节奏论”的问题。在闻氏论文中，通过“逗”的用语，“诗句节拍构造”的存在本身确实被揭示出来。但由于对汉语诗歌节拍节奏里“二音一拍”性的把握不彻底，就袭用了将句末“三字”看作“一逗”的“三字逗”（春眠不觉晓）那样的暧昧的节奏单位。其结果，就不能把握至关紧要的句末休音（节奏的真空，标记为×）的存在和构造、机能，而最重要的一点[21]，为什么有休音的“五言句”（春眠不觉晓×）“七言句”（千里莺啼绿映红×）相比无休音的“四言句”（桃之夭夭），句末的节奏更灵活而富有弹性，最终也就未能得到理解。

如果闻一多在《律诗底研究》的时点上解决了上述两个问题，发表了他的论文，那么朱光潜《诗论》（1942年初版）、王力《汉语诗律学》（1953年初版）、姜书阁《诗学广论》（1982年初版）、林庚《问路集》（1984年初版）等后来的中国诗学有关著作——至少在“诗型论”和“节奏论”两个层次上——就会面目一新。

本文译自芦田孝昭教授退休纪念论文集《二三十年代中國と东西文藝》，东京东方书店1998年版。

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【注】

[1]据闻黎明、侯菊坤编《闻一多年谱编》，湖北人民出版社1994年7月初版。

[2]参照注[1]第156页。

[3]这一报告的手稿用“英文提纲”的形式记录，题作“A Study of Rhythm in Poetry”，下以小字汉译为“诗底音节的研究”。但这次《闻一多全集》（第二卷54-61页）以现代中国一般将Rhythm译作“节奏”，故题作“诗歌节奏的研究”，仅收录了英文提纲的汉译。

[4]参照注[1]第147页。

[5]新《全集》第二卷第137-144页。

[6]特别是A松浦友久《中国诗歌原论——比较诗学の主题に即して》（大修馆书店，1986年初版。中文版《中国诗歌原理》，孙昌武、郑天刚译，辽宁教育出版社）、B松浦友久《リズムの美学——日中诗歌论》（明治书院，1992年初版。中文版《节奏的美学——日中诗歌论》，石观海、赵德玉、赖幸译，辽宁大学出版社）所收有关论文。

[7]注[1]所揭书中，“价值”为“作用”。

[8]参照注[6]A所收《中国古典诗歌的节奏——节奏的根源性和诗型的演变》一文。

[9]参照注[6]A所收《中国古典诗歌里对偶的诸相——以唐诗为中心》一文。

[10] 参照注[6]B所收《诗歌节奏论里的基本要点》一文，尤其是七、八、九章。

[11]参照松浦友久《白居易的节奏——诗型与其个性》（《白居易讲座》第一卷《白居易的文学与人生》Ⅰ，勉诚社1993年初版），尤其是第三章。

[12] 参照注[6]A所收《中国古典诗歌的诗型与表现机能——作为诗歌认识的基调》第四、六章。

[13]参照注[12]第四、五章。

[14]这一点似可看作是以非“整齐、温和”的风土条件为基调形成的对《中庸》的重视。参照注[6]A所收《试论中国诗歌的讽喻性》第四、五章。

[15][16]注[9]论文第11章。

[17]注[9]论文初刊于中国诗文研究会《中国诗文论丛》第二集（1983年6月），注[12]论文初刊于该刊第三集（1984年10月）。

[18]参照注[12]论文第四、五、六章。

[19]参照注[12]论文第三、八章。

[20]参照注[12]论文第六章。

[21]“句末休音”的构造和机能、作为诗歌活生生的脉搏的“节拍节奏”的诸形式等有关诗歌节奏论的详细内容，请参照注[6]B的第一、七篇。

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